venerdì 31 gennaio 2014
Rosario Centorrino, A passo di tartaruga
Non è facile spiegare i rapporti che si instaurano tra le persone. C'è sempre qualcuno per cui faresti la qualsiasi e altri per cui non muoveresti neanche un muscolo...
Rosario Centorrino, "A passo di tartaruga"
Rosario Centorrino, "A passo di tartaruga"
Edoardo Sanguineti
Edoardo Sanguineti (1930 -2010), genovese, è uno dei più prestigiosi protagonisti della svolta letteraria della Neoavanguardia. Laureatosi nel 1956 a Torino, Sanguineti alterna all'impegno accademico come studioso di letteratura italiana con la scrittura di singificativi testi poetici e narrativi.
Negli anni Sessanta Sanguineti elabora una poetica che fa proprie alcune tesi della filosofia neo - hegeliana e neo - marxista della scuola di Francoforte, contaminandole con le più recenti teorie letterarie di tipo formalista e strutturalista: egli sostiene infatti che lo scrittore debba rispondere al capitalismo non soltanto scegliendo una politica rivoluzionaria, ma anche operando una destrutturazione all'interno del sistema, cioè delle sue norme e delle sue strutture linguistiche. Frutto delle riflessioni di tale periodo sono i saggi raccolti in Ideologia e linguaggio (1965), che giustificano sul piano teorico l'impegno attivo nella Neoavanguardia. La poetica di Sanguineti andrà poi orientandosi verso una graduale ricomposizione del linguaggio, mentre la sua visione del mondo si farà meno "apocalittica", lasciando spazio a una militanza politica non radicale. I suoi testi tenderanno si a diventare più comunicativi, ma resteranno pur sempre caratterizzati da uno sperimentalismo linguistico basato sulla contaminazione dei registri stilistici e su una sintassi franta e disgregata.
Già nel 1956 Sanguineti dà alle stampe il poemetto Laborintus (dai due termini latini labor, ossia "fatica", e intus,"dentro", che uniti richiamano labyrinthus, vale a dire "labirinto"), alcune parti del quale appariranno, cinque anni dopo, nell'antologia I novissimi. Definito dall'autore sincera trascrizione di un esaurimento nervoso a sfondo storico, al cui interno domina l'immagine del Palus Putredinis, la "Putrida Palude", che allude in parte, attraverso una simbologia alchemica e junghiana, all'oscurità dell'inconscio, in parte alla società contemporanea dominata dall'impossibilità di comunicare, il poemetto è caratterizzato da originali scelte formali. I versi sono lunghi e cadenzati, in modo irregolare, spesso spezzati da enjambements, la sintassi è frantumata da continue inserzioni parentetiche e da ripetizioni; il linguaggio varia da un andamento onirico - simbolico e un procedere più esplicitamente colloquiale, non senza una fitta trama di riferimenti colti ed eruditi e un uso frequente di un registro comico ed ironico.
Nel 1960 Sanguineti ripubblica il poemetto in Opus metricum 1951 -1959 , affiancandogli un'altra raccolta poetica, Erotopaegna , in cui si esprime un erotismo acceso, benchè sovente cupo e mesto.
Caratterizzata da un onirismo che richiama quello di Loborintus, sia pure in chiave più pacata e meno duramente sperimentale, è l'opera poetica successiva, Triperuno ( 1964).
Una prima raccolta complessiva, limitata ai testi poetici degli anni Cinquanta e Sessanta, appare in Catamerone 1951- 1971 (1974); una seconda, comprendente anche le liriche degli anni Settanta, viene ripubblicata nel 1982, con il titolo Segnalibro. Poesie 1951 -1981. Più recenti sono Bisbidis ( voce onomatopeica che indica il cicaleccio), che appare nel 1987, e Senzatitolo (1992): opere in cui tende sempre più a prevalere una dimensione onirica.
Nell'ambito della prosa narrativa Sanguineti esordisce con il romanzo Capriccio italiano (1963): esso racconta le vicende di una coppia di coniugi che, dopo la nascita del terzo figlio, ritrovano l'unità e l'armonia che avevano perduto. L'opera tuttavia non ha alcuna velleità realistica e punta piuttosto a tracciare lo schema di una sorta di viaggio iniziatico, tratteggiato secondo le simbologie della psicologia junghiana. La sintassi tende a comporsi secondo modalità ripetitive e paratattiche, che vogliono riprodurre cadenze espressive di tipo onirico e alogico.
Altri testi narrativi di Sanguineti sono Il giuoco dell'oca (1967), e Il giuoco del Satyricon (1970), ispirato al romanzo del latino Petronio. Per il teatro scrive K. e altre cose (1962), Storie naturali (1971) e Faust. Un travestimento (1985).
Molto vasta la produzione di Sanguineti nel campo della critica letteraria: significativi i suoi studi su Dante e quelli sui crepuscolari; di particolare rilievo è infine la riscoperta di Gian Pietro Lucini, cui Sanguineti attribuisce un posto di assoluto rilievo nell'antologia da lui curata Poesia del Novecento.
Negli anni Sessanta Sanguineti elabora una poetica che fa proprie alcune tesi della filosofia neo - hegeliana e neo - marxista della scuola di Francoforte, contaminandole con le più recenti teorie letterarie di tipo formalista e strutturalista: egli sostiene infatti che lo scrittore debba rispondere al capitalismo non soltanto scegliendo una politica rivoluzionaria, ma anche operando una destrutturazione all'interno del sistema, cioè delle sue norme e delle sue strutture linguistiche. Frutto delle riflessioni di tale periodo sono i saggi raccolti in Ideologia e linguaggio (1965), che giustificano sul piano teorico l'impegno attivo nella Neoavanguardia. La poetica di Sanguineti andrà poi orientandosi verso una graduale ricomposizione del linguaggio, mentre la sua visione del mondo si farà meno "apocalittica", lasciando spazio a una militanza politica non radicale. I suoi testi tenderanno si a diventare più comunicativi, ma resteranno pur sempre caratterizzati da uno sperimentalismo linguistico basato sulla contaminazione dei registri stilistici e su una sintassi franta e disgregata.
Già nel 1956 Sanguineti dà alle stampe il poemetto Laborintus (dai due termini latini labor, ossia "fatica", e intus,"dentro", che uniti richiamano labyrinthus, vale a dire "labirinto"), alcune parti del quale appariranno, cinque anni dopo, nell'antologia I novissimi. Definito dall'autore sincera trascrizione di un esaurimento nervoso a sfondo storico, al cui interno domina l'immagine del Palus Putredinis, la "Putrida Palude", che allude in parte, attraverso una simbologia alchemica e junghiana, all'oscurità dell'inconscio, in parte alla società contemporanea dominata dall'impossibilità di comunicare, il poemetto è caratterizzato da originali scelte formali. I versi sono lunghi e cadenzati, in modo irregolare, spesso spezzati da enjambements, la sintassi è frantumata da continue inserzioni parentetiche e da ripetizioni; il linguaggio varia da un andamento onirico - simbolico e un procedere più esplicitamente colloquiale, non senza una fitta trama di riferimenti colti ed eruditi e un uso frequente di un registro comico ed ironico.
Nel 1960 Sanguineti ripubblica il poemetto in Opus metricum 1951 -1959 , affiancandogli un'altra raccolta poetica, Erotopaegna , in cui si esprime un erotismo acceso, benchè sovente cupo e mesto.
Caratterizzata da un onirismo che richiama quello di Loborintus, sia pure in chiave più pacata e meno duramente sperimentale, è l'opera poetica successiva, Triperuno ( 1964).
Una prima raccolta complessiva, limitata ai testi poetici degli anni Cinquanta e Sessanta, appare in Catamerone 1951- 1971 (1974); una seconda, comprendente anche le liriche degli anni Settanta, viene ripubblicata nel 1982, con il titolo Segnalibro. Poesie 1951 -1981. Più recenti sono Bisbidis ( voce onomatopeica che indica il cicaleccio), che appare nel 1987, e Senzatitolo (1992): opere in cui tende sempre più a prevalere una dimensione onirica.
Nell'ambito della prosa narrativa Sanguineti esordisce con il romanzo Capriccio italiano (1963): esso racconta le vicende di una coppia di coniugi che, dopo la nascita del terzo figlio, ritrovano l'unità e l'armonia che avevano perduto. L'opera tuttavia non ha alcuna velleità realistica e punta piuttosto a tracciare lo schema di una sorta di viaggio iniziatico, tratteggiato secondo le simbologie della psicologia junghiana. La sintassi tende a comporsi secondo modalità ripetitive e paratattiche, che vogliono riprodurre cadenze espressive di tipo onirico e alogico.
Altri testi narrativi di Sanguineti sono Il giuoco dell'oca (1967), e Il giuoco del Satyricon (1970), ispirato al romanzo del latino Petronio. Per il teatro scrive K. e altre cose (1962), Storie naturali (1971) e Faust. Un travestimento (1985).
Molto vasta la produzione di Sanguineti nel campo della critica letteraria: significativi i suoi studi su Dante e quelli sui crepuscolari; di particolare rilievo è infine la riscoperta di Gian Pietro Lucini, cui Sanguineti attribuisce un posto di assoluto rilievo nell'antologia da lui curata Poesia del Novecento.
La Pop Art di Roy Lichtenstein
Alla domanda "Che cos' è la pop art?", Roy Lichtenstein ( New York, 1923 - ivi, 1997), in un'intervista del 1963 rispondeva: " Servirsi dell'arte commerciale, credo". E' questa la chiave per capirlo: egli coglie uno dei lati più appariscenti dell'immagine contemporanea, il fumetto. Fra gli innumerevoli fumetti sceglie quelli più commerciali, quelli di più vasta produzione su scala mondiale, quelli che accompagnano ormai da molti decenni la vita di ragazzi e di adulti:i fumetti di Walt Disney, con i suoi eroi popolari Topolino e Paperino, oppure i fumetti avventurosi, ove il protagonista è il superuomo onesto e leale, sempre vincitore del male, secondo il mito americano in cui molti vorrebbero riconoscersi e che ciascuno immagina di essere nei propri sogni. Mentre nei primi anni Sessanta i temi di Lichtenstein erano i fumetti, poco dopo, intorno al 1965 e soprattutto dal 1970 in poi, l'artista si rivolge alle opere d'arte ( soprattutto quelle moderne) inserendole nelle proprie composizioni o imitandole. Questi soggetti vengono ingranditi , "straniati", riprodotti imitando a mano la tecnica tipografica e ottenendo qualcosa di quasi surreale. Spesso Lichtenstein ingrandisce anche il retino fotografico, il tratteggio a linee parallele, cosicchè questi mezzi che in dimensione normale vengono percepiti dall'occhio in sintesi ed evocano la realtà, così ingranditi e uniformi rivelano invece la propria meccanicità e "analizzano" l'immagine spersonalizzandola.
I colori utilizzati sono pochi, per lo più primari (giallo, rosso, blu) e qualche secondario ( verde), distesi in superficie senza chiaroscuro e violenti come la pubblicità che quotidianamente ci bombarda.
Modern Head by Roy Lichtenstein
I colori utilizzati sono pochi, per lo più primari (giallo, rosso, blu) e qualche secondario ( verde), distesi in superficie senza chiaroscuro e violenti come la pubblicità che quotidianamente ci bombarda.
Modern Head by Roy Lichtenstein
giovedì 30 gennaio 2014
I lirici greci tradotti da Salvatore Quasimodo
Pour toi mon amour...
Je suis allé au marché aux oiseaux
Et j'ai acheté des oiseaux
Pour toi
Mon amour
Je suis allé au marché aux fleurs
Et j'ai acheté des fleurs
Pour toi
Mon amour
Je suis allé au marché à la ferraille
Et j'ai acheté des chaînes
De lourdes chaînes
Pour toi
Mon amour
Et je suis allé au marché aux esclaves
Et je t'ai cherchée
Mais je ne t'ai pas trouvée
Mon amour
(Jacques Prévert)
Mostra "Liberty. Uno stile per l'Italia moderna" a Forlì dal 1 febbraio
MOSTRA "LIBERTY. UNO STILE PER L'ITALIA MODERNA"
Dove: Musei di San Domenico, Forlì.
Quando: 1 febbraio - 15 giugno 2014
Orario: da martedì a venerdì 9.30 alle 19.00; sabato, domenica, giorni festivi dalle 9.30 alle 20.00.
Biglietti: euro 10 (intero), euro 8 (ridotto)
Informazioni e Prenotazioni: tel. 199 15 11 34; riservato gruppi e scuole tel: 0543 36217;
mostraliberty@civita.it; www.mostraliberty.it
Il rituale del caffè (dal romanzo di Rosario Centorrino, "A passo di tartaruga")
Ognuno ha le proprie abitudini su come preparare e bere il caffè. Chi possiede ancora la moca della mamma, della nonna; chi riesce a declamare più discendenza, arrivando persino a elencare tutto l'albero genealogico, credendo che questo giustifichi la bontà del preparato; chi vuole, esclusivamente, quello della macchinetta espressa a casa e chi batte tutti bevendolo solo ed esclusivamente al bar con un preciso rituale. La tazzina è tenuta dalla mano sinistra, quella del cuore, e la bustina dello zucchero, presa con la mano destra, è agitata per bene per poi versarne il contenuto e mescolare il tutto. C'è chi mescola con lentezza, come se lo stesse cullando e chi, invece, velocemente, come preso da una frenesia quasi barbara per poter arrivare prima all'agognato premio. Tutto questo è seguito dal momento magico: il cucchiaio deve inumidire il bordo della tazzina, lì dove le smaniose labbra cercheranno di ubriacarsi di piacere.
-Rosario Centorrino, "A passo di tartaruga"
-Rosario Centorrino, "A passo di tartaruga"
mercoledì 29 gennaio 2014
Il Maestro Battiato
"Fin da giovane, ho sempre avuto grandi sospetti verso quelli che se la prendono sempre con qualcun altro e mai guardano a se stessi."
- Franco Battiato
- Franco Battiato
"Si t'o sapesse dicere..." di Eduardo De Filippo
chello c' 'o core dice;
quanto sarria felice
si t' 'o sapesse dì!
E si putisse sèntere
chello c' 'o core sente,
dicisse: «Eternamente
voglio restà cu te!»
Ma 'o core sape scrivere?
'O core è analfabeta,
è comm'a nu pùeta
ca nun sape cantà.
Se mbroglia... sposta 'e vvirgule...
nu punto ammirativo...
mette nu congiuntivo
addò nun nce 'adda stà...
E tu c' 'o staje a ssèntere
te mbruoglie appriess' a isso,
comme succede spisso...
E addio Felicità!
L'intervista della settimana: il poeta Francesco Vitellini
1) Ciao Francesco, per cominciare parlaci un po' di te.
Sono nato in Germania nel ’77 e mi sono trasferito in
Italia nell’86. Dal 2009 vivo a Milano. Questa migrazione prolungata nel tempo
mi ha portato a non cercare fuori di me i valori che mi caratterizzano, ma
dentro me. Per questo motivo sono una persona piuttosto riservata e, anche nei
miei scritti, parlo poco di me o di situazioni da me vissute.
2) Che cos'è per te la poesia?
Per me la poesia è equilibrio tra forma e contenuto.
Quando iniziai a scrivere la forma mancava totalmente (come si vede anche in
“Ronde Poetiche”). Maturando, la mia scrittura si è avvicinata, poco a poco,
agli stili classici della poesia strutturata, al punto da non aver più usato versi liberi o sciolti.
3) Quando hai scritto la tua prima poesia?
Ho iniziato a scrivere nel febbraio del 2010.
4) Che cosa ti spinge a
scrivere poesie? E che ruolo ha la poesia nella tua vita?
Per me scrivere poesie è un esercizio di stile prima
di tutto. Trovo che piegare il linguaggio e imbrigliare le parole in una forma
ben precisa e definita sia una sfida ogni volta interessante in modo diverso.
Spazio dai sonetti alle coplas, dalle ballate ai virelai. Insomma, tutto quello
che ha una forma. Il ruolo che assegno alla poesia è quello di pratica di
rilassamento
5) Quali sono i poeti che
prediligi e quali sono stati i libri fondamentali per te?
Leggo poche poesie, paradossalmente. Tra i poeti che
ho letto amo Keats, Eliot e Yeats. Ovviamente tutti letti in lingua originale,
perché leggere la poesia in traduzione non rende onore all’autore, dal momento
che tradurre qualcosa in un’altra lingua la cambia totalmente.
6) Quali libri hai sul comodino?
In questo momento leggo “L’uomo senza qualità”, di
Robert Musil.
7)Secondo te esiste una relazione fra musica e testo poetico?
La relazione esiste ed è
fondamentale. Senza musica il ritmo poetico non esisterebbe, e, nella mia
visione di poesia, senza ritmo non esiste poesia.
8) Perché il titolo
"Ronde poetiche"?
Trovo ispirazione per i miei lavori soprattutto mentre
passeggio, da qui il titolo.
Passeggiare in silenzio permette di pensare.
9) Qual è il tema del tuo
libro?
Il tema è quello della poesia presente in ogni cosa,
ogni persona ed ogni situazione. Se si sa guardare la si trova in ogni circostanza,
dal classico amore fino alla morte stessa.
10) Quali sono i tuoi
progetti letterari futuri?
Al momento sto compilando una raccolta di sonetti. A
parte la poesia sto scrivendo un romanzo epistolare di fantapolitica, un
romanzo e una lettura accompagnata di “Amleto”.
Tutte cose che pubblico sul mio blog.
Dedica
un verso ai tuoi lettori
Nell’occhio
del lettore eterna vive
la
voce di colui che parla in versi,
d’amore
e circostanza questi scrive
di
come s’alza in volo in cieli tersi
dal
marmo della tomba, l’ali schive,
farfalla
colorata ad’occhi spersi,
innalza
ad alti lidi l’alme prive
di
quel che fu sostanza de’ dispersi.
Dicevo,
è nell’occhi del lettore
che
trovan compimento le passioni
cui
dono lieve vita con parole
che
senza l’altrui cuor non hanno toni.
Di
breve rimembranza è lo scrittore
ch’è
cieco a quel che crea nell’emozioni.
Ciao
Francesco, grazie per la tua disponibilità.
Non facciamo i ciarlatani...
"Non facciamo i ciarlatani e dichiariamo francamente che a questo mondo non si capisce nulla. Soltanto gli imbecilli e i ciarlatani sanno e comprendono tutto".
Anton Cechov, in una lettera del 9 giugno 1888
Anton Cechov, in una lettera del 9 giugno 1888
Anton Cechov, le opere
L'attività di Cechov scrittore, oltre al reportage sull'isola Sachalin, si svolse per intero nell'ambito del racconto e del teatro. Fin dal 1880, quando ancora frequentava la facoltà di medicina, Anton Cechov aveva preso a pubblicare brevi racconti umoristici su varie riviste della capitale, tra le quali in particolare "Le schegge", diretta da N. A. Lejkin, cui contribuì assiduamente dal 1882 al 1887. Nel 1881 si era cimentato per la prima volta nella composizione drammatica, completando la stesura di un interminabile dramma in quattro atti, che sperò invano di far rappresentare al Teatro Malyi, e che venne pubblicato postumo e privo di titolo nel 1920. A partire dal 1884 Cechov prese a raccogliere in volume i racconti che era andato pubblicando con crescente successo: i primi due volumi - Le fiabe di Melpomene (1884) e Racconti variopinti ( 1886) - recano ancora lo pseudonimo di Antoscia Cechontè dietro il quale egli si era fino ad allora trincerato; ma già il terzo volume - Nel crepuscolo (1887), che gli varrà il Premio Puskin dell'Accademia Imperiale delle Scienze - reca il suo vero nome, così come lo recheranno l'unico romanzo che egli scrisse ( Una caccia tragica), e da allora in poi tutta la copiosissima produzione di racconti che lo rese celebre sia presso il vasto pubblico che nei circoli letterari, e nel cui ambito vanno citati almeno - per gli echi autobiografici e per la rilevanza dei contenuti, oltre che per le qualità poetiche - La steppa( 1887), La corsia n. 6 (1892), La mia vita (1892), Una storia noiosa (1893), La casa col mezzanino (1895), La signora col cagnolino (1898), Il vescovo (1902).
Al teatro , dopo la non compiuta esperienza del 1881, Cechov tornò nel 185 con un atto unico - Sulla via maestra - tratto da un proprio racconto, ma bocciato dalla censura zarista che ne definì le vicende "lugubri e sordide", cui seguirono sette atti unici (l'ultimo è del 1892, e i più noti sono Il canto del cigno e il monologo Il tabacco fa male!) e sei composizioni maggiori in quattro atti.
La carriera teatrale di Cechov fu la più contrastata di quella del narratore, e gli fu causa di molte delusioni che concorsero ad aggravare le sue condizioni di salute. Ivanov, il suo primo lavoro in quattro atti che giunse alle scene, cadde nel 1887 al teatro Kors di Mosca, e si impose solo in una nuova stesura, presentata al Tatro Aleksandrinskij di Pietroburgo l'anno seguente. Irrimediabile invece risultò l'insuccesso di Liesci (1889), dopo il quale Cechov esitò a lungo prima di riaccostarsi al teatro con opere di maggior respiro che non l'atto unico. Ci riprovò comunque nel 1896, presentando all'Aleksandrinskij di Pietroburgo Il gabbiano, letteralmente subissato dal pubblico che si aspettava un'opera comica e che non era riuscito a liberarsi dall'equivoco: violenta e amarissima la delusione di Cechov, che si ripropose di non scrivere più per il teatro. Ma nel 1898, quando Stanislavskij e Nemirovic- Dancenko fondarono il Teatro dell'Arte, Il gabbiano fu ripreso e il suo clamoroso successo - 17 dicembre 1898 - segnò la definitiva affermazione della drammaturgia cechoviana, determinò le sorti del Teatro d'Arte, e costituisce dunque una delle date più importanti e significative della storia del teatro moderno. Ancora al Teatro d'Arte di Stanislavskij e Nemirovic - Dancenko sono legati i tre ultimi capolavori di Cechov: Zio Vania, scritto nel 1897 e approdato al Teatro d'Arte nel 1899 dopo un battesimo in provincia, Le tre sorelle (1901) e Il giardino dei ciliegi (1904) che al Teatro d'Arte ebbero invece la loro prima rappresentazione assoluta.
Cechov legge Il gabbiano agli attori del Teatro d'Arte di Mosca
Al teatro , dopo la non compiuta esperienza del 1881, Cechov tornò nel 185 con un atto unico - Sulla via maestra - tratto da un proprio racconto, ma bocciato dalla censura zarista che ne definì le vicende "lugubri e sordide", cui seguirono sette atti unici (l'ultimo è del 1892, e i più noti sono Il canto del cigno e il monologo Il tabacco fa male!) e sei composizioni maggiori in quattro atti.
La carriera teatrale di Cechov fu la più contrastata di quella del narratore, e gli fu causa di molte delusioni che concorsero ad aggravare le sue condizioni di salute. Ivanov, il suo primo lavoro in quattro atti che giunse alle scene, cadde nel 1887 al teatro Kors di Mosca, e si impose solo in una nuova stesura, presentata al Tatro Aleksandrinskij di Pietroburgo l'anno seguente. Irrimediabile invece risultò l'insuccesso di Liesci (1889), dopo il quale Cechov esitò a lungo prima di riaccostarsi al teatro con opere di maggior respiro che non l'atto unico. Ci riprovò comunque nel 1896, presentando all'Aleksandrinskij di Pietroburgo Il gabbiano, letteralmente subissato dal pubblico che si aspettava un'opera comica e che non era riuscito a liberarsi dall'equivoco: violenta e amarissima la delusione di Cechov, che si ripropose di non scrivere più per il teatro. Ma nel 1898, quando Stanislavskij e Nemirovic- Dancenko fondarono il Teatro dell'Arte, Il gabbiano fu ripreso e il suo clamoroso successo - 17 dicembre 1898 - segnò la definitiva affermazione della drammaturgia cechoviana, determinò le sorti del Teatro d'Arte, e costituisce dunque una delle date più importanti e significative della storia del teatro moderno. Ancora al Teatro d'Arte di Stanislavskij e Nemirovic - Dancenko sono legati i tre ultimi capolavori di Cechov: Zio Vania, scritto nel 1897 e approdato al Teatro d'Arte nel 1899 dopo un battesimo in provincia, Le tre sorelle (1901) e Il giardino dei ciliegi (1904) che al Teatro d'Arte ebbero invece la loro prima rappresentazione assoluta.
La vita di Anton Cechov
Anton Pavlovic Cechov nacque il 29 gennaio del 1860 a Tanganròg, in Ucraina, da una famiglia di umili origini. Il nonno era stato un servo della gleba e aveva comprato la propria libertà versano al padrone 3500 rubli; il padre, aveva aperto nel 1857 a Tanganròg una piccola drogheria. L'infanzia di Cechov si svolse in un clima dominato dalla severità e dalle manie del padre, uomo dispotico, che non lesinava le punizioni fisiche, ma che non era privo di sensibilità e fantasia; suonatore dilettante di violino, appassionato di canto religioso, aveva costituito con i figli un piccolo complesso polifonico che convocava nelle ore più impensate e che fu per tutti in famiglia un vero e proprio tormento. Anton Cechov frequentò a Tanganròg la scuola primaria e il ginnasio, fu assiduo al locale teatro di prosa, partecipò agli spettacoli allestiti dalla scuola interpretando la parte del governatore nell'Ispettore generale di Gogol. Nel 1876 la famiglia di Cechov si trasferì a Mosca, dove Anton Pavlovic la raggiunse nel 1879, una volta terminato il ginnasio. In quell'anno si iscrisse alla facoltà di medicina, donde uscì laureato nel 1884.
Assai pochi gli eventi esteriori della sua vita. Per qualche tempo, d'estate, frequentò con la famiglia la campagna di Voskresenk, non lontano da Mosca, dove prestò servizio all'ospedale. Nell'aprile del 1890 intraprese un lungo viaggio fino all'isola di Sachalin, dove studiò le condizioni di vita dei deportati che vi si trovavano, e di dove tornò a Mosca attraverso il Pacifico e l'Oceano Indiano; le sue impressioni di viaggio saranno raccolte nel 1895 in un volume - L'isola di Sachalin - che porterà all'attenzione della pubblica opinione il problema delle condizioni di vita nelle colonie penali. Nel 1891, nel 1894, nel 1897,e poi ancora nel 1900 e nel 1901 compì alcuni viaggi in Austria, in Italia, in Francia. Nel 1892 acquistò la tenuta di Melichovo, presso Mosca, dove rimarrà fino a che nel 1898 il pieno manifestarsi della tubercolosi non lo obbligherà a trasferirsi a Yalta, in Crimea. In quello stesso 1892 si adoperò attivamente contro la carestia e l'epidemia di colera che avevano colpito le regioni di Niznyi Novgorod e di Voronez. Nel 1901 sposò l'attrice Olga Knipper, conosciuta tre anni prima durante le prove del Gabbiano. Nel febbraio 1904, aggravandosi le sue condizioni, si recò nella stazione termale di Badenweiler, nella Selva Nera, dove morì il 15 luglio di quello stesso anno.
I Čechov nel 1874: Anton è il secondo in piedi a sinistra. A destra, uno zio con la moglie e il figlio
Assai pochi gli eventi esteriori della sua vita. Per qualche tempo, d'estate, frequentò con la famiglia la campagna di Voskresenk, non lontano da Mosca, dove prestò servizio all'ospedale. Nell'aprile del 1890 intraprese un lungo viaggio fino all'isola di Sachalin, dove studiò le condizioni di vita dei deportati che vi si trovavano, e di dove tornò a Mosca attraverso il Pacifico e l'Oceano Indiano; le sue impressioni di viaggio saranno raccolte nel 1895 in un volume - L'isola di Sachalin - che porterà all'attenzione della pubblica opinione il problema delle condizioni di vita nelle colonie penali. Nel 1891, nel 1894, nel 1897,e poi ancora nel 1900 e nel 1901 compì alcuni viaggi in Austria, in Italia, in Francia. Nel 1892 acquistò la tenuta di Melichovo, presso Mosca, dove rimarrà fino a che nel 1898 il pieno manifestarsi della tubercolosi non lo obbligherà a trasferirsi a Yalta, in Crimea. In quello stesso 1892 si adoperò attivamente contro la carestia e l'epidemia di colera che avevano colpito le regioni di Niznyi Novgorod e di Voronez. Nel 1901 sposò l'attrice Olga Knipper, conosciuta tre anni prima durante le prove del Gabbiano. Nel febbraio 1904, aggravandosi le sue condizioni, si recò nella stazione termale di Badenweiler, nella Selva Nera, dove morì il 15 luglio di quello stesso anno.
martedì 28 gennaio 2014
L'odore dell'inverno
L'odore dell'inverno, di Anton Cechov
Il tempo dapprincipio fu bello,
calmo. Schiamazzavano i
tordi, e nelle paludi qualcosa di vivo
faceva un brusio, come se
soffiasse in una bottiglia vuota.
Passò a volo una beccaccia e
nell'aria con allegri rimbombi.
Ma quando nel bosco si fece
buio e soffiò da oriente un vento
freddo e penetrante, tutto tacque.
Sulle pozzanghere si allungarono
degli aghetti di ghiaccio.
Il bosco divenne squallido, solitario.
Si sentì l'odore dell'inverno.
Il tempo dapprincipio fu bello,
calmo. Schiamazzavano i
tordi, e nelle paludi qualcosa di vivo
faceva un brusio, come se
soffiasse in una bottiglia vuota.
Passò a volo una beccaccia e
nell'aria con allegri rimbombi.
Ma quando nel bosco si fece
buio e soffiò da oriente un vento
freddo e penetrante, tutto tacque.
Sulle pozzanghere si allungarono
degli aghetti di ghiaccio.
Il bosco divenne squallido, solitario.
Si sentì l'odore dell'inverno.
A di città, progetto rosarnese di rigenerazione urbana
"A di città" è l’unico progetto
calabrese, realizzato a Rosarno, in lizza per la seconda edizione del premio
cheFARE, evento promosso dall’ associazione
doppiozero in collaborazione con una rete di fondazioni e imprese (da Ahref a
Il Sole 24 ore, da Tafter a Fondazione Fitzcarraldo, Enel ) che mira a far
emergere progetti innovativi nel settore culturale premiandoli con un
contributo di 100.000 euro.
Il progetto Adi città, nato grazie alla lodevole
iniziativa di un gruppo di ragazzi rosarnesi, ha come finalità quella di
trasformare la città in un laboratorio in cui realizzare nuovi spazi urbani,
stimolare la comunità a crescere partecipando in maniera attiva alla ricostruzione del proprio territorio
attraverso il dialogo con docenti
universitari, architetti e urbanisti, collettivi di design, artisti) per
riflettere ed attivarsi ai fini di
donare un nuovo volto alla città. Il cuore pulsante del progetto è
costituito dai workshop, i Cantieri Aperti, il progetto di Arte urbana
condivisa, laboratori di teatro – danza e di agricoltura solidale, attraverso i
quali viene sperimentato anche un diverso modello economico nel territorio.
C’è
tempo fino al 13 Marzo per votare il progetto “A di città” sulla piattaforma “Che Fare?: http// www.che-fare.com/ progetti- approvati/ a –
di – citta/
Coloro che vivono d'amore vivono d'eterno..
Dino Buzzati con la moglie Almerina Antoniazzi, di professione modella, sposata quasi in segreto l’8 dicembre 1966 nella chiesa milanese di San Gottardo in Corte: lei aveva 25 anni e lui 60.
«E’ stato un caso. Avevamo 35 anni di differenza, mi ha intenerito perché pensavo fosse gravemente malato. Era il 1962, il Corriere mi mandò a farmi fotografare davanti a una fontana dei giardini pubblici, quelli che oggi sono i Giardini Montanelli. La modella non si era presentata e così chiamarono me. E’ stata una folgorazione: camicia bianca e cravatta, l’ho riconosciuto subito. Dopo il lavoro mi ha invitato a colazione, mi ha chiesto il numero e il permesso di potermi telefonare. Gli ho detto sì. Ma non è nato subito l’amore. La magia credo sia accaduta a Torino, dopo qualche tempo (..) Ero arrivata di nascosto a Torinoalla presentazione di "Un amore". Dino era mezzo disperato. Non guardava nessuno, così sono scappata in albergo senza salutarlo. Mi sono presentata al giornale a Milano il mattino dopo. E’ lì che mi ha confessato di non essere malato, solo innamorato e sconvolto dal rapporto con Laide, il personaggio del libro. Anche se "l’amore è una malattia", diceva sempre. Delusa, gli ho chiesto di non cercarmi più. Fino a quando il mio amico Gianni Santuccio, attore con cui collaboravo, mi ha pregato di telefonargli. Cercavamo una commedia da recitare. L’ho chiamato. Dopo un quarto d’ora me lo sono ritrovato sotto casa, e da lì non mi ha più mollata».(Almerina Antoniazzi su Dino Buzzati)
«E’ stato un caso. Avevamo 35 anni di differenza, mi ha intenerito perché pensavo fosse gravemente malato. Era il 1962, il Corriere mi mandò a farmi fotografare davanti a una fontana dei giardini pubblici, quelli che oggi sono i Giardini Montanelli. La modella non si era presentata e così chiamarono me. E’ stata una folgorazione: camicia bianca e cravatta, l’ho riconosciuto subito. Dopo il lavoro mi ha invitato a colazione, mi ha chiesto il numero e il permesso di potermi telefonare. Gli ho detto sì. Ma non è nato subito l’amore. La magia credo sia accaduta a Torino, dopo qualche tempo (..) Ero arrivata di nascosto a Torinoalla presentazione di "Un amore". Dino era mezzo disperato. Non guardava nessuno, così sono scappata in albergo senza salutarlo. Mi sono presentata al giornale a Milano il mattino dopo. E’ lì che mi ha confessato di non essere malato, solo innamorato e sconvolto dal rapporto con Laide, il personaggio del libro. Anche se "l’amore è una malattia", diceva sempre. Delusa, gli ho chiesto di non cercarmi più. Fino a quando il mio amico Gianni Santuccio, attore con cui collaboravo, mi ha pregato di telefonargli. Cercavamo una commedia da recitare. L’ho chiamato. Dopo un quarto d’ora me lo sono ritrovato sotto casa, e da lì non mi ha più mollata».(Almerina Antoniazzi su Dino Buzzati)
La solitudine della sofferenza
"Difficile è credere in una cosa quando si è soli, e non se ne può parlare con alcuno. Proprio in quel tempo Drogo si accorse come gli uomini, per quanto possano volersi bene, rimangono sempre lontani; che se uno soffre, il dolore è completamente suo, nessun altro può prendere su di sé una minima parte; che se uno soffre, gli altri per questo non sentono male, anche se l'amore è grande, e questo provoca la solitudine della
vita".
Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari
Azzurra Noemi Barbuto, Ali di burro
"Non so come sia successo. Ma credo che a un certo punto in me anima e corpo si siano messi l'una contro l'altro. La mia anima voleva prendere il sopravvento, emergere, uscire fuori dallo stomaco e farsi sentire, e l'unico modo che aveva per farlo era quello di distruggere il corpo, consumandolo. Ma il dolore del corpo è il dolore dell'anima e viceversa, perché essi sono come due facce della stessa medaglia, come due lembi di seta cuciti con lo stesso filo l'uno sull'altro. Io avrei voluto che il mio corpo fosse come la mia anima. Allora io sarei stata bellissima, leggera, delicata, pura. Così pura da far sorgere negli altri la paura di contaminarmi con un solo sguardo. Così nessuno mi avrebbe guardata, se non per ammirare quella purezza perfetta e lucente e, guardandomi, si sarebbe sentito e sarebbe stato migliore, cioè più buono. Allora io sarei stata come uno di quegli oggetti delicati che esistono solo per la loro rara bellezza e che ispirano cose belle ed elevate a chi li osserva, quegli oggetti protetti, chiusi nelle vetrine, quelle cose preziose e fragili, di vetro soffiato o di porcellana, che noi guardiamo incantati al di là di un vetro quando siamo piccoli, mentre qualcuno ci dice con tono dolce e fermo :"si guarda ma non si tocca".
Io stessa non volevo appartenere a questo mondo vuoto e disperato, troppo duro e troppo pesante per tutta quella leggerezza che mi sentivo dentro, nello stomaco.
Se il mondo era un macigno, io sarei stata una piuma che soavemente scende giù ballerina e non si posa".
- Azzurra Noemi Barbuto, Ali di burro
Io stessa non volevo appartenere a questo mondo vuoto e disperato, troppo duro e troppo pesante per tutta quella leggerezza che mi sentivo dentro, nello stomaco.
Se il mondo era un macigno, io sarei stata una piuma che soavemente scende giù ballerina e non si posa".
- Azzurra Noemi Barbuto, Ali di burro
lunedì 27 gennaio 2014
L'action painting di Jackson Pollock
"Non dipingo su un cavalletto. Preferisco fissare le tele sul muro o sul pavimento. Ho bisogno dell'opposizione che mi dà una superficie dura. Sul pavimento mi trovo più a mio agio. Mi sento più vicino al dipinto, quasi come fossi parte di lui, perchè in questo modo posso camminarci attorno, lavorarci da tutti e quattro i lati ed essere letteralmente "dentro" al dipinto. Questo modo di procedere è simile a quello dei "Sand painters Indiani dell'ovest".
Jackson Pollock (Cody, 28 gennaio 1912 - Long Island, 11 agosto 1956)
Il momento culminante dell'arte di Jackson Pollock è il decennio che intercorre tra il 1946 e il 1956, anno della morte improvvisa in un incidente automobilistico. Per raggiungere il massimo dell'espressione soggettiva e della gestualità, Pollock abbandona la stesura del colore con il pennello e si serve della cazzuola, di bastoncini o addirittura del "dripping" ( sgocciolamento): lascia sgocciolare il colore dal pennello sospeso e vibrante, o da un barattolo, sulla tela, non più appoggiata verticalmente al cavalletto ma adagiata a terra.
Le sue opere sono tele di grandi dimensioni, tali da permettere quanto più possibile la rapidità del gesto e quindi l'automatismo. Certo è quasi possibile raggiungere l'automatismo puro, dipingendo come in trance: qualunque direzione prenda il gesto, è pur sempre dovuta alla volontà dell'autore. Perfino la casualità dello sgocciolamento e della macchia deriva dal modo in cui l'artista muove il corpo e il braccio; importante è far sì che questa scelta sia istintiva e non preventivamente meditata. Nell'età moderna riaffiora continuamente la tesi romantica dell'arte come espressione dell'individuo, anzi del "genio" che crea liberamente, per ispirazione improvvisa, quasi senza rendersene conto:"quando sono nel mio dipinto - scrive Pollock- non sono più consapevole di quello che faccio".
Nascono così i suoi quadri, intrisi di linee e di colori, tumultuanti espressioni interiori , cui è del tutto estraneo il limite della cornice e ciò che essa ha sempre significato, ossia l'imposizione al dipinto di un'inquadratura che lo rende in pratica una veduta al di là di una "finestra". Questo tipo di opera si pone infatti con totale continuità oltre quei limiti anche grazie all'ampiezza della sua superficie, che elude la capacità di controllo dell'osservatore.
E' opportuno evidenziare che anche in Pollock, talvolta, le forme, pur apparendo inesistenti nella realtà esterna come viene percepita a occhio nudo, le appartengono; ciò è visibile quando se ne osservano alcuni particolari ingranditi per mezzo del microscopio, secondo in collegamento fra artista e mondo circostante che forse è inconscio, ma che è ugualmente interessante.
Jackson Pollock (Cody, 28 gennaio 1912 - Long Island, 11 agosto 1956)
Il momento culminante dell'arte di Jackson Pollock è il decennio che intercorre tra il 1946 e il 1956, anno della morte improvvisa in un incidente automobilistico. Per raggiungere il massimo dell'espressione soggettiva e della gestualità, Pollock abbandona la stesura del colore con il pennello e si serve della cazzuola, di bastoncini o addirittura del "dripping" ( sgocciolamento): lascia sgocciolare il colore dal pennello sospeso e vibrante, o da un barattolo, sulla tela, non più appoggiata verticalmente al cavalletto ma adagiata a terra.
Le sue opere sono tele di grandi dimensioni, tali da permettere quanto più possibile la rapidità del gesto e quindi l'automatismo. Certo è quasi possibile raggiungere l'automatismo puro, dipingendo come in trance: qualunque direzione prenda il gesto, è pur sempre dovuta alla volontà dell'autore. Perfino la casualità dello sgocciolamento e della macchia deriva dal modo in cui l'artista muove il corpo e il braccio; importante è far sì che questa scelta sia istintiva e non preventivamente meditata. Nell'età moderna riaffiora continuamente la tesi romantica dell'arte come espressione dell'individuo, anzi del "genio" che crea liberamente, per ispirazione improvvisa, quasi senza rendersene conto:"quando sono nel mio dipinto - scrive Pollock- non sono più consapevole di quello che faccio".
Nascono così i suoi quadri, intrisi di linee e di colori, tumultuanti espressioni interiori , cui è del tutto estraneo il limite della cornice e ciò che essa ha sempre significato, ossia l'imposizione al dipinto di un'inquadratura che lo rende in pratica una veduta al di là di una "finestra". Questo tipo di opera si pone infatti con totale continuità oltre quei limiti anche grazie all'ampiezza della sua superficie, che elude la capacità di controllo dell'osservatore.
E' opportuno evidenziare che anche in Pollock, talvolta, le forme, pur apparendo inesistenti nella realtà esterna come viene percepita a occhio nudo, le appartengono; ciò è visibile quando se ne osservano alcuni particolari ingranditi per mezzo del microscopio, secondo in collegamento fra artista e mondo circostante che forse è inconscio, ma che è ugualmente interessante.
Dino Buzzati, Inviti superflui, in "Sessanta racconti"
Vorrei che tu venissi da me in una sera d’inverno e, stretti insieme dietro i vetri, guardando la solitudine delle strade buie e gelate, ricordassimo gli inverni delle favole, dove si visse insieme senza saperlo. Per gli stessi sentieri fatati passammo infatti tu ed io, con passi timidi, insieme andammo attraverso le foreste piene di lupi, e i medesimi genii ci spiavano dai ciuffi di muschio sospesi alle torri, tra svolazzare di corvi. Insieme, senza saperlo, di là forse guardammo entrambi verso la vita misteriosa, che ci aspettava. Ivi palpitarono in noi per la prima volta pazzi e teneri desideri. "Ti ricordi?" ci diremo l’un l’altro, stringendoci dolcemente, nella calda stanza, e tu mi sorriderai fiduciosa mentre fuori daran tetro suono le lamiere scosse dal vento. Ma tu - ora mi ricordo - non conosci le favole antiche dei re senza nome, degli orchi e dei giardini stregati. Mai passasti, rapita, sotto gli alberi magici che parlano con voce umana, né battesti mai alla porta del castello deserto, né camminasti nella notte verso il lume lontano lontano, né ti addormentasti sotto le stelle d’Oriente, cullata da pioggia sacra. Dietro i vetri, nella sera d’inverno, probabilmente noi rimarremo muti, io perdendomi nelle favole morte, tu in altre cure a me ignote. Io chiederei "Ti ricordi?", ma tu non ricorderesti.
Vorrei con te passeggiare, un giorno di primavera, col cielo di color grigio e ancora qualche vecchia foglia dell’anno prima trascinata per le strade dal vento, nei quartieri della periferia; e che fosse domenica. In tali contrade sorgono spesso pensieri malinconici e grandi; e in date ore vaga la poesia, congiungendo i cuori di quelli che si vogliono bene. Nascono inoltre speranze che non si sanno dire, favorite dagli orizzonti sterminati dietro le case, dai treni fuggenti, dalle nuvole del settentrione. Ci terremo semplicemente per mano e andremo con passo leggero, dicendo cose insensate, stupide e care. Fino a che si accenderanno i lampioni e dai casamenti squallidi usciranno le storie sinistre della città, le avventure, i vagheggiati romanzi. E allora noi taceremo, sempre tenendoci per mano, poiché le anime si parleranno senza parola. Ma tu - adesso mi ricordo - mai mi dicesti cose insensate, stupide e care. Né puoi quindi amare quelle domeniche che dico, né l’anima tua sa parlare alla mia in silenzio, né riconosci all’ora giusta l’incantesimo delle città, né le speranze che scendono dal settentrione. Tu preferisci le luci, la folla, gli uomini che ti guardano, le vie dove dicono si possa incontrar la fortuna. Tu sei diversa da me e se venissi quel giorno a passeggiare, ti lamenteresti di essere stanca; solo questo e nient’altro.
Vorrei anche andare con te d’estate in una valle solitaria, continuamente ridendo per le cose più semplici, ad esplorare i segreti dei boschi, delle strade bianche, di certe case abbandonate. Fermarci sul ponte di legno a guardare l’acqua che passa, ascoltare nei pali del telegrafo quella lunga storia senza fine che viene da un capo del mondo e chissà dove andrà mai. E strappare i fiori dei prati e qui, distesi sull’erba, nel silenzio del sole, contemplare gli abissi del cielo e le bianche nuvolette che passano e le cime delle montagne. Tu diresti "Che bello". Niente altro diresti perché noi saremmo felici; avendo il nostro corpo perduto il peso degli anni, le anime divenute fresche, come se fossero nate allora. Ma tu - ora che ci penso - tu ti guarderesti attorno senza capire, ho paura, e ti fermeresti preoccupata a esaminare una calza, mi chiederesti un’altra sigaretta, impaziente di fare ritorno. E non diresti "Che bello!", ma altre povere cose che a me non importano. Perché purtroppo sei fatta così. E non saremmo neppure per un istante felici.
Vorrei pure - lasciami dire - vorrei con te sottobraccio attraversare le grandi vie della città in un tramonto di novembre, quando il cielo è di puro cristallo. Quando i fantasmi della vita corrono sopra le cupole e sfiorano la gente nera, in fondo alla fossa delle strade, già colme di inquietudini. Quando memorie di età beate e nuovi presagi passano sopra la terra, lasciando dietro di sè una specie di musica. Con la candida superbia dei bambini guarderemo le facce degli altri, migliaia e migliaia, che a fiumi ci trascorrono accanto. Noi manderemo senza saperlo luce di gioia e tutti saran costretti a guardarci, non per invidia e malanimo; bensì sorridendo un poco, con sentimento di bontà, per via della sera che guarisce le debolezze dell’uomo. Ma tu - lo capisco bene - invece di guardare il cielo di cristallo e gli aerei colonnati battuti dall’estremo sole, vorrai fermarti a guardare le vetrine, gli ori, le ricchezze, le sete, quelle cose meschine. E non ti accorgerai quindi dei fantasmi, né dei presentimenti che passano, né ti sentirai, come me, chiamata a sorte orgogliosa. Né udresti quella specie di musica, né capiresti perché la gente ci guardi con occhi buoni. Tu penseresti al tuo povero domani e inutilmente sopra di te le statue d’oro sulle guglie alzeranno le spade agli ultimi raggi. Ed io sarei solo.
È inutile. Forse tutte queste sono sciocchezze, e tu migliore di me, non presumendo tanto dalla vita. Forse hai ragione tu e sarebbe stupido tentare. Ma almeno, questo sì almeno, vorrei rivederti. Sia quel che sia, noi staremo insieme in qualche modo, e troveremo la gioia. Non importa se di giorno o di notte, d’estate o d’autunno, in un paese sconosciuto, in una casa disadorna, in una squallida locanda. Mi basterà averti vicina. Io non starò qui ad ascoltare - ti prometto - gli scricchiolii misteriosi del tetto, né guarderò le nubi, né darò retta alle musiche o al vento. Rinuncerò a queste cose inutili, che pure io amo. Avrò pazienza se non capirai ciò che ti dico, se parlerai di fatti a me strani, se ti lamenterai dei vestiti vecchi e dei soldi. Non ci saranno la cosiddetta poesia, le comuni speranze, le mestizie così amiche all’amore. Ma io ti avrò vicina. E riusciremo, vedrai, a essere abbastanza felici, con molta semplicità, uomo con donna solamente, come suole accadere in ogni parte del mondo.
Ma tu - adesso ci penso - sei troppo lontana, centinaia e centinaia di chilometri difficili a valicare. Tu sei dentro a una vita che ignoro, e gli altri uomini ti sono accanto, a cui probabilmente sorridi, come a me nei tempi passati. Ed è bastato poco tempo perché ti dimenticassi di me. Probabilmente non riesci più a ricordare il mio nome. Io sono ormai uscito da te, confuso fra le innumerevoli ombre. Eppure non so pensare che a te, e mi piace dirti queste cose.
Dino Buzzati (San Pellegrino di Belluno, 16 ottobre 1906- Milano, 28 gennaio 1972)
Dino Buzzati nacque a San Pellegrino nel 1906, ma visse quasi sempre a Milano. Formatosi durante gli anni del fascismo, rimase fondamentalmente estraneo alla retorica del regime, mantenendosi sempre fedele ad un'analisi dell'uomo in chiave esistenziale. Tale predisposizione umana e artistica, superando la contemporanea esperienza neorealistica, più portata a vedere l'uomo nella crudezza del vivere quotidiano, fra lotta partigiana e miseria del dopoguerra, lo spinse a saldarsi con la tradizione surrealistica novecentesca. Egli recuperava la linea del fantastico e dell'assurdo che, già presente nell'Ottocento con Poe, si riproponeva nel Novecento con Kafka prima e con Borges dopo.
L'uomo di Buzzati, più che storico, si può definire metastorico. E' l'uomo colto nell'eterno mistero della sua vita, nell'estenuante attesa di un evento che possa avere un effetto liberatorio sul suo destino di solitudine. L'approccio a tale problematica trovava immediato riscontro nella nativa sensibilità dello scrittore, anche se una certa influenza potrebbe avere avuto l'infanzia trascorsa nel silenzio contemplativo delle montagne del bellunese. Di contro si poneva il monotono lavoro di giornalista presso il "Corriere della sera", che funse comunque da spinta esterna per accrescere lo spirito meditativo sulle ansie dell'uomo e sui suoi desideri inappagati.
E su quest'onda magico - fiabesca che si sono sintonizzati i suoi romanzi e i suoi racconti (Barnabò delle montagne, 1933; Il segreto del Bosco Vecchio, 1935; Il deserto dei Tartari, 1940; I sette messaggeri, 1942; Paura alla Scala, Il grande ritratto, 1960; Un amore, 1963; Il colombre, 1966; la boutique del mistero, 1968).
Buzzati abbinò l'attività di scrittore a quella di curatore di testi per il teatro e la televisione. Sensibile alla realtà dell'immagine e in modo particolare del fumetto, pubblicò nel 1969 un Poema a fumetti.
L'uomo di Buzzati, più che storico, si può definire metastorico. E' l'uomo colto nell'eterno mistero della sua vita, nell'estenuante attesa di un evento che possa avere un effetto liberatorio sul suo destino di solitudine. L'approccio a tale problematica trovava immediato riscontro nella nativa sensibilità dello scrittore, anche se una certa influenza potrebbe avere avuto l'infanzia trascorsa nel silenzio contemplativo delle montagne del bellunese. Di contro si poneva il monotono lavoro di giornalista presso il "Corriere della sera", che funse comunque da spinta esterna per accrescere lo spirito meditativo sulle ansie dell'uomo e sui suoi desideri inappagati.
E su quest'onda magico - fiabesca che si sono sintonizzati i suoi romanzi e i suoi racconti (Barnabò delle montagne, 1933; Il segreto del Bosco Vecchio, 1935; Il deserto dei Tartari, 1940; I sette messaggeri, 1942; Paura alla Scala, Il grande ritratto, 1960; Un amore, 1963; Il colombre, 1966; la boutique del mistero, 1968).
Buzzati abbinò l'attività di scrittore a quella di curatore di testi per il teatro e la televisione. Sensibile alla realtà dell'immagine e in modo particolare del fumetto, pubblicò nel 1969 un Poema a fumetti.
Era così bello....
"Io sono uno che sorride di rado, questo è vero, ma in giro ce ne sono già tanti che ridono e sorridono sempre, però poi non ti dicono mai cosa pensano dentro".
- Luigi Tenco
- Luigi Tenco
Un desiderio vago di cose ignote...
Le cadeva addosso una malinconia dolce, come una carezza lieve, che le stringeva il cuore a volte, un desiderio vago di cose ignote.
Giovanni Verga, Mastro Don Gesualdo
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Giovanni Verga, Mastro Don Gesualdo
Ritratto di Giovanni Verga
"La Voce", rivista fondata da Giuseppe Prezzolini
Il periodico "La Voce", fondato da Giuseppe Prezzolini, appare a Firenze nel dicembre 1908. Nel gruppo redazionale, oltre a Prezzolini, si ritrovano fra gli altri Giovanni Papini e Ardengo Soffici, il modernista Romolo Murri, lo scrittore Scipio Slataper e i liberaldemocratici Giovanni Amendola e Gaetano Salvemini. Tra i collaboratori, vi sono tantissimi personaggi di notevole spessore intellettuale, accomunati tutti dall'insoddisfazione verso l'Italia giolittiana e da una confusa ansia di novità.
Nell'editoriale di presentazione della rivista, scritto da Prezzolini, si afferma l'intento di essere onesti e sinceri.
Questa sincerità, collocata fin da subito al centro del programma della "Voce", si tradurrà, in gran parte degli scrittori "vociani", in una sostanziale propensione all'autobiografismo; mentre l'onestà, di cui parla Prezzolini, imprimerà alle confessioni dei vociani un'inconfondibile cifra di lucida e radicale moralità.
"La Voce" esprime una forte esigenza di rinnovamento della cultura italiana entro una dimensione europea, nella prospettiva di un più ampio progetto di politica culturale globale.
Centrale fin da subito è l'impegno filosofico della rivista, che si mostra aperta ad una molteplicità di tendenze di pensiero, da Marx a Sorel, dal pragmatismo americano all'idealismo crociano.
Accanto a questioni teoriche, vengono discussi anche problemi più drammatici della realtà italiana del tempo: assai ampio, ad esempio, èlo spazio riservato alla questione meridionale. Nel 1914 "La voce" si scinde in due riviste distinte: da un lato "La Voce letteraria" sotto la direzione di Giuseppe De RObertis; dall'altro "La Voce politica", periodico di propaganda interventista, antigiolittiana e antisocialista, diretto da Prezzolini, che chiuderà le pubblicazioni solo dopo un anno.
"La Voce Letteraria" di De Robertis assume invece un profilo di disimpegno politico, dichiarandosi a favore dell'arte per l'arte, ossia del valore puro dell'espressione poetica. De Robertis, in particolare, sostiene il frammentismo lirico, cioè un'espressione poetica essenziale, in polemica con l'uso sovrabbondante della parola tipico dei dannunziani e dei futuristi.
Giuseppe Prezzolini
Nell'editoriale di presentazione della rivista, scritto da Prezzolini, si afferma l'intento di essere onesti e sinceri.
Questa sincerità, collocata fin da subito al centro del programma della "Voce", si tradurrà, in gran parte degli scrittori "vociani", in una sostanziale propensione all'autobiografismo; mentre l'onestà, di cui parla Prezzolini, imprimerà alle confessioni dei vociani un'inconfondibile cifra di lucida e radicale moralità.
"La Voce" esprime una forte esigenza di rinnovamento della cultura italiana entro una dimensione europea, nella prospettiva di un più ampio progetto di politica culturale globale.
Centrale fin da subito è l'impegno filosofico della rivista, che si mostra aperta ad una molteplicità di tendenze di pensiero, da Marx a Sorel, dal pragmatismo americano all'idealismo crociano.
Accanto a questioni teoriche, vengono discussi anche problemi più drammatici della realtà italiana del tempo: assai ampio, ad esempio, èlo spazio riservato alla questione meridionale. Nel 1914 "La voce" si scinde in due riviste distinte: da un lato "La Voce letteraria" sotto la direzione di Giuseppe De RObertis; dall'altro "La Voce politica", periodico di propaganda interventista, antigiolittiana e antisocialista, diretto da Prezzolini, che chiuderà le pubblicazioni solo dopo un anno.
"La Voce Letteraria" di De Robertis assume invece un profilo di disimpegno politico, dichiarandosi a favore dell'arte per l'arte, ossia del valore puro dell'espressione poetica. De Robertis, in particolare, sostiene il frammentismo lirico, cioè un'espressione poetica essenziale, in polemica con l'uso sovrabbondante della parola tipico dei dannunziani e dei futuristi.
Giuseppe Prezzolini
Dal Diario di Anne Frank
"Ecco che cos’è difficile in quest’epoca: gli ideali, i sogni e le belle aspettative non fanno neppure in tempo a nascere che già vengono colpiti e completamente devastati dalla realtà più crudele. È molto strano che io non abbia abbandonato tutti i miei sogni perché sembrano assurdi e irrealizzabili. Invece me li tengo stretti, nonostante tutto, perché credo tuttora all’intima bontà dell’uomo.Mi è proprio impossibile costruire tutto sulla base della morte, della miseria e della confusione. Vedo che il mondo lentamente si trasforma in un deserto, sento sempre più forte il rombo che si avvicina, che ucciderà anche noi, sono partecipe del dolore di milioni di persone, eppure, quando guardo il cielo, penso che tutto tornerà a volgersi al bene, che anche questa durezza spietata finirà, e che nel mondo torneranno tranquillità e pace. Nel frattempo devo conservare alti i miei ideali, che forse nei tempi a venire si potranno ancora realizzare!”
Anne Frank, Diario- Einaudi
Anne Frank, Diario- Einaudi
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